WunderKammer Music Festival: Yūgen Quartet, Marco Messa, Nicola Pantani

Nella storia della musica da camera alcuni capolavori nascono quando un elemento estraneo a una tradizione consolidata ne modifica improvvisamente gli equilibri. Può trattarsi di uno strumento nuovo, di un diverso modo di concepire il rapporto fra gli esecutori o dell’irruzione di un materiale musicale proveniente da un’altra cultura. Le opere di questo programma raccontano, ciascuna a proprio modo, il momento in cui una forma cameristica già codificata viene costretta a ridefinire sé stessa.

Il Quintetto per clarinetto e archi K. 581 occupa una posizione particolare nell’ultima produzione strumentale di Mozart. Composto nel 1789 per il clarinettista Anton Stadler, rappresenta il primo grande capolavoro cameristico dedicato a questa formazione e inaugura un repertorio destinato a conoscere una fortuna straordinaria nel secolo successivo. Il rapporto tra Mozart e Stadler non fu semplicemente quello tra compositore ed esecutore, Stadler era un musicista dotato di eccezionali qualità tecniche e promotore di sviluppi organologici del proprio strumento. Ciò che colpisce non è soltanto la novità timbrica, ma il modo in cui Mozart rinuncia deliberatamente a trattare il clarinetto come uno strumento solista. L’opera evita la logica concertante e costruisce invece una trama di continua integrazione con gli archi.

Quando Schumann compone il Quartetto per pianoforte op. 47 nell’autunno del 1842 il problema degli equilibri cameristici assume una forma diversa. Quell’anno, passato alla storia come il suo “anno della musica da camera”, vede nascere in rapida successione i tre Quartetti per archi op. 41, il Quintetto op. 44 e il Quartetto op. 47. Dopo anni dedicati quasi esclusivamente al pianoforte e al Lied, Schumann affronta sistematicamente i generi cameristici studiando le partiture di Haydn, Mozart e Beethoven. La formazione del quartetto con pianoforte possedeva già una storia importante, ma continuava a essere percepita come un genere di confine, sospeso tra la dimensione domestica e quella concertistica. Schumann ne sfrutta appieno l’ambiguità. Il pianoforte, inevitabilmente centrale per ragioni sonore e biografiche, non domina il discorso; al contrario la scrittura distribuisce il materiale tematico con una sensibilità quasi orchestrale. Anche in questo caso l’elemento decisivo è l’integrazione di una presenza diversa all’interno di un organismo collettivo. Se Mozart cercava di incorporare il timbro inedito del clarinetto nel quartetto d’archi, Schumann lavora per conciliare la forza propulsiva del pianoforte con le esigenze del dialogo cameristico, risemantizzando la gerarchia tra accompagnatore e accompagnati.

L’Ouverture su temi ebraici op. 34 di Sergej Prokof’ev nasce nel 1919 in circostanze altrettanto particolari. Il compositore si trova negli Stati Uniti, lontano dalla Russia rivoluzionaria. A New York incontra il gruppo musicale Zimro, formato da musicisti ebrei emigrati dall’Impero russo, che gli propone un quaderno di melodie tradizionali chiedendogli di utilizzarle per una nuova composizione. Prokof’ev inizialmente rifiuta, soltanto dopo aver riletto il materiale decide di accettare la proposta e compone l’opera in pochi giorni.

L’organico originale — clarinetto, quartetto d’archi e pianoforte — rappresenta una sintesi significativa delle trasformazioni attraversate dalla musica da camera tra Otto e Novecento. Ma la novità più importante riguarda il materiale musicale stesso. I temi ebraici non vengono citati come semplice colore esotico né trattati secondo la prospettiva folkloristica tipica di molta musica nazionale ottocentesca. Prokof’ev li assorbe nel proprio linguaggio mettendo continuamente in tensione il carattere cantabile e malinconico delle melodie con l’energia ritmica e la chiarezza formale che contraddistinguono la sua scrittura.

Particolarmente significativo è il ruolo del clarinetto, strumento associato nella tradizione klezmer a una forte espressività vocale. A più di un secolo dal Quintetto di Mozart, esso torna a occupare una posizione centrale all’interno di una formazione cameristica, ma portando con sé un diverso patrimonio culturale. Se nel Settecento il clarinetto rappresentava una novità organologica da integrare nella tradizione classica, nell’opera di Prokof’ev diventa veicolo di una memoria collettiva millenaria.

Michele Fontana