WunderKammer Music Festival: Ludovico Falqui Massidda

Sull’orizzonte del panorama artistico occidentale si affacciano le grandi opere monumentali, cattedrali, cicli pittorici, i romanzi-fiume, le sinfonie. Esiste però una storia parallela, fatta di piccoli oggetti, iposoggetti. Una storia miniata. Non opere incomplete o minori, ma lavori che rinunciano alla grande scala per concentrare l’espressione in uno spazio ristretto, figlie non dall’accumulazione ma dalla sottrazione.

I brani di questa sera appartengono in modi diversi a questa tradizione. Tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, mentre l’Europa attraversa una stagione di profonde trasformazioni politiche, tecnologiche e culturali, alcuni compositori sembrano rivolgere lo sguardo nella direzione opposta. Non verso il gigantismo, ma verso il dettaglio. Non verso l’affermazione, ma verso l’allusione.

Quando Erik Satie compone le Trois Sarabandes nel 1887 è ancora lontano dalla notorietà che lo accompagnerà negli anni successivi. Vive una vita appartata, frequenta i cabaret di Montmartre e guarda con crescente diffidenza il linguaggio romantico dominante. Le Sarabandes appartengono a una fase singolare della sua produzione, ancora lontana dall’ironia aforistica delle Gymnopédies ma già animata da una volontà di spoliazione. La scelta stessa della sarabanda, danza seicentesca dal passo lento e solenne, rivela una fascinazione per epoche remote e per forme marginali rispetto al repertorio pianistico contemporaneo. Non è un ritorno archeologico al passato, ma l’invenzione di un tempo musicale diverso, sospeso e immobile.

Anche Gabriel Fauré coltiva per tutta la vita una predilezione per le forme raccolte. Le tredici Barcarolles accompagnano quasi quarant’anni della sua produzione e costituiscono una sorta di diario musicale involontario. Le Barcarolles n. 7 e n. 8 appartengono alla maturità del compositore, un periodo in cui il suo linguaggio si allontana progressivamente dalla cantabilità immediata delle opere giovanili. La barcarola, nata come canto dei gondolieri veneziani, aveva attraversato l’intero Ottocento romantico diventando un genere pianistico autonomo. Fauré ne conserva l’oscillazione caratteristica, ma la trasforma in qualcosa di profondamente personale. Le immagini pittoresche della Venezia romantica lasciano spazio a un flusso di introspezioni, fatto di sfumature armoniche e di continue deviazioni di significato. Come spesso accade nella musica di Fauré, il paesaggio esterno sembra dissolversi fino a coincidere con uno stato della memoria.

Nel febbraio del 1911 Arnold Schönberg compone i Sechs kleine Klavierstücke op. 19. Sono passati appena due anni dalla stesura del Libro dei giardini pensili e il compositore sta attraversando uno dei momenti più radicali della propria ricerca. Nello stesso periodo, a Vienna, pittori come Egon Schiele e Oskar Kokoschka abbandonano la monumentalità decorativa della Secessione per concentrarsi su immagini sempre più essenziali e psicologicamente esposte. I Sei piccoli pezzi sembrano partecipare dello stesso clima culturale. Alcuni durano meno di un minuto, non c’è sviluppo, non c’è narrazione, non c’è alcuna concessione all’ornamento. Ogni gesto appare isolato, necessario, definitivo.

La Sonata op. 1 di Alban Berg nasce pochi anni prima, tra il 1907 e il 1908, come lavoro conclusivo dei suoi studi con Schönberg. Nonostante il titolo, la composizione sembra mettere in discussione proprio l’idea tradizionale di sonata. Berg concentra infatti l’intero percorso formale in un unico movimento, rinunciando alla successione convenzionale di tempi contrastanti. Schönberg stesso incoraggiò l’allievo a non aggiungere altri movimenti, riconoscendo nella pagina una compiutezza già raggiunta. È una musica ancora immersa nel linguaggio tardoromantico, ma già proiettata verso un futuro diverso.

Quando Maurice Ravel inizia a comporre Le tombeau de Couperin, nel 1914, l’Europa sta entrando nella tragedia della Prima guerra mondiale. Quando nel 1917 progetto viene completato ciascun movimento viene dedicato alla memoria di un amico caduto. Nonostante ciò, la suite evita qualsiasi tono elegiaco o monumentale. Il termine tombeau, nella tradizione musicale francese del Seicento, indicava un omaggio commemorativo; Ravel recupera questa antica consuetudine e la intreccia con le forme della danza barocca. Prelude, Menuet e Rigaudon guardano dichiaratamente al passato, ma lo fanno con uno sguardo privo di nostalgia. La memoria non viene celebrata attraverso la gravità del lutto, bensì attraverso la vitalità stessa della musica. Scrive il compositore in una lettera “Les morts sont déjà assez tristes dans leur silence éternel”, i morti sono già abbastanza tristi nel loro eterno silenzio.

Michele Fontana