Du Début à la Fin - Paolo Restani, pianoforte

Il programma ideato da Paolo Restani porta un titolo semplice e programmatico: “Du début à la fin”. Non si tratta di un percorso cronologico o filologico, ma di un itinerario che si costruisce nell’ascolto: dall’emergere del suono alla piena affermazione della melodia, dall’inizio alla fine. I brani sono disposti in modo da formare una traiettoria continua, senza intervallo, in cui ogni pagina sembra nascere dalla precedente. All’inizio il suono è ancora puro, incerto, quasi privo di direzione; progressivamente prende la forma di una melodia, porta con sé una tensione sempre più intensa, fino a trasformarsi in dolore e Thanatos.

Il “début” del percorso è affidato a una pagina rara di Claude Debussy, un’Élégie. Qui la melodia non esiste ancora: ciò che si ascolta è la nascita del suono. Il brano sembra procedere come una ricerca di se stesso, con frammenti che appaiono e scompaiono senza organizzarsi in un vero canto. È un inizio aperto, quasi sospeso, come se la musica stesse cercando una forma ma che si rivela poi essere solo suono.

Con Reverie accade qualcosa di nuovo: dopo questo spazio indeterminato compare una melodia. È una linea semplice, molto ingenua, una sorta di canzone elementare. Proprio questa semplicità dà al brano un ruolo preciso nel percorso di Du début à la fin: è il primo momento in cui il suono si organizza in un canto riconoscibile, il suo primo tentativo di semantizzarsi.

Nella Cathédrale Engloutie la melodia torna a dissolversi nel suono. Il brano procede per grandi blocchi armonici e per un tempo estremamente dilatato: la musica sembra emergere lentamente, come la cattedrale leggendaria che affiora dal mare. Il centro dell’ascolto non è più la linea melodica, ma di nuovo la trasformazione del suono stesso.

Con il Valse “La plus que lente” la melodia riaffiora, ma questa volta in una forma diversa rispetto a Reverie: più caratterizzata, più sensuale, quasi cinematografica. È una melodia che appartiene al mondo urbano e notturno della Parigi di inizio Novecento, un episodio di leggerezza e di seduzione, quasi adolescenziale.

Il passaggio a Schumann avviene con una pagina brevissima ma decisiva: la quarta variazione postuma dagli Studi Sinfonici op.13. Essendo una variazione, la melodia non appare come un tema evidente: sembra piuttosto una traccia, qualcosa che affiora dentro la trama sonora senza mai dichiararsi completamente. In questa ambiguità c’è già una dimensione emotiva più intensa. Il brano introduce infatti un tono profondamente commovente, quasi interrogativo: è il momento in cui la melodia, pur restando sfuggente, comincia a caricarsi di significato espressivo.

Con Chopin questo passaggio si compie pienamente. Nei due Notturni – l’op postuma “lento con grande espressione” e l’op. 9 n. 1 – la musica diventa quasi interamente melodia. Dopo il lungo percorso iniziato con Debussy, qui il canto appare in modo chiaro e continuo. Sono pagine scritte da un Chopin molto giovane, e in questa giovinezza si percepisce ancora una forma di Eros: la melodia è dolcissima, distesa, quasi pura. Tuttavia non è mai euforica. La musica resta in una dimensione contemplativa, è una contemplazione attiva, come uno sguardo rivolto a qualcosa che si cerca. Si avverte già una sfumatura tragica: non un dramma esplicito, ma una gravità profonda, un dolore che appartiene al carattere di Chopin.

Questo clima cambia radicalmente con la Polonaise op. 40 n. 2. Qui la melodia rimane centrale, ma il suo significato si trasforma. La forma tipica della polacca – ABA – costruisce un forte contrasto interno: la sezione centrale ha un carattere più lirico, quasi come un breve ritorno al mondo dei Notturni, mentre l’inizio e la ripresa finale introducono un’atmosfera molto più cupa. Proprio in queste sezioni estreme si concentra il nucleo espressivo del brano. L’attacco, inizialmente in piano e poi ripreso con maggiore forza, sembra aprire uno spazio sonoro in cui affiora qualcosa di inevitabilmente doloroso. Non è una Polacca eroica né spettacolare: il virtuosismo resta in secondo piano e ciò che emerge è piuttosto una tensione profonda, severa. La pagina appare quasi proiettata verso un linguaggio più tardo, per l’intensità e l’oscurità del suo clima. Al centro del percorso di Du début à la fin, la melodia qui non è più idealismo giovanile ma si semantizza nel dolore, una presenza insistente che domina l’inizio e la fine del brano.

Con Rachmaninov questa tensione si approfondisce ulteriormente. Nel Preludio op. 32 n. 10 la melodia emerge da una trama armonica densa e inquieta, mentre nel celebre Preludio op. 3 n. 2 il suono assume una forza monumentale, scandita da accordi ribattuti e da contrasti violenti. Il lirismo precedente si trasforma in una dimensione tragica sempre più intensa.

La conclusione, la “fin” evocata dal titolo, è affidata alla Dante Sonata di Liszt nella trascrizione di Karl Tausig. Qui il pianoforte dispiega l’intero spettro delle proprie possibilità sonore, dai pianissimi più lontani ai fortissimi più violenti. Nel cuore del brano appare una grande melodia lirica legata alla vicenda di Paolo e Francesca, ma è un momento destinato a essere travolto dalla tensione infernale che domina la composizione. Dopo il lungo percorso iniziato con il suono germinale di Debussy, la musica arriva qui a una forma piena e definitiva: la melodia è ormai completamente formata, mefistofelica, trionfalmente drammatica. 

Così il percorso di “Du début à la fin” trova il suo punto d’arrivo. Il concerto era iniziato con un suono che cercava ancora una forma, privo di melodia. Alla fine invece il suono è pienamente formato, spinto fino al limite delle sue possibilità. Dopo la lunga traiettoria che attraversa Debussy, Schumann, Chopin, Rachmaninov e Liszt, la musica arriva a una conclusione che non scioglie le tensioni accumulate, ma le porta agli esiti più fatali. È così che il titolo del programma si esprime nell’ascolto: dall’inizio alla fine.

Michele Fontana