Fandango

Per gran parte della storia della musica occidentale, una danza non è mai rimasta esattamente dove era nata. Emigra da una corte all’altra, cambia lingua e strumento. Poteva essere ascoltata in un salone aristocratico, copiata in un libro d’intavolatura, trasformata in un brano da concerto o assorbita nella musica di un compositore che non aveva mai visto il suo luogo d’origine. Il programma di questa sera si perde in questa deriva di secoli e confini. 

L’Italiana anonima appartiene a un repertorio di danze da cui nel Cinquecento la musica strumentale attingeva largamente. L’arrangiamento di Ottorino Respighi e Sharon Gould porta questa musica molto lontano dal contesto nel quale era stata concepita. Respighi aveva un rapporto particolarmente intenso con il passato musicale italiano e nelle Antiche danze e arie per liuto non cercò una ricostruzione filologica. Il suo Novecento guarda al Rinascimento attraverso una sensibilità armonica e timbrica moderna. L’intervento di Sharon Gould compie un ulteriore passaggio e riconduce quel materiale alla dimensione intima del duo.

J’ai pris amours appartiene a un mondo nel quale il confine fra composizione, trasmissione e trasformazione era molto meno netto di quanto siamo abituati a pensare. Una chanson poteva circolare in manoscritti diversi, essere trascritta per strumenti e perdere progressivamente il legame con una singola esecuzione originaria. L’arrangiamento contemporaneo non interrompe questa tradizione. La continua.

Con Marco Facoli ci troviamo nella Venezia della fine del Cinquecento, uno dei grandi centri europei di produzione e diffusione della musica. Le sue danze per tastiera mostrano una cultura musicale nella quale i generi coincidono con forme di circolazione geografica. La Tedesca, la Padoana e l’Aria portano nel titolo il ricordo di mondi diversi, vengono riunite nello stesso libro e affidate allo stesso strumento. La deriva geografica della danza si fa atto compositivo.

Qualche decennio più tardi, in Inghilterra, John Johnson e John Dowland lavorano su forme che appartengono allo stesso universo nomade. La Pavan e la Galliard di Johnson conservano il rapporto fra due danze diverse per carattere e movimento. Dowland porta invece il repertorio della danza verso una dimensione più introspettiva. La Melancholy Galliard è un caso particolarmente significativo perché il titolo stesso sembra registrare la trasformazione avvenuta. Una forma originariamente destinata al movimento del corpo diventa il luogo di un’affezione, di uno stato d’animo, di una memoria.

Nel Settecento questo processo diventa ancora più evidente. Tommaso Giordani nasce a Napoli, lavora in diverse città italiane e si stabilisce infine a Londra. La sua biografia appartiene a un’Europa musicale nella quale spostarsi era parte della professione del musicista. La Sonata in Do maggiore conserva nel suo ultimo movimento, la Giga, la presenza di una danza che ormai vive all’interno della forma sonatistica.

Domenico Scarlatti compie un percorso ancora più radicale. Nato a Napoli, formato nella tradizione italiana e trasferitosi nella penisola iberica, porta con sé un linguaggio che in Spagna entra in contatto con nuovi ritmi, gesti e colori. Le sue sonate per tastiera sono uno dei luoghi nei quali questa trasformazione diventa più evidente. La K 87 in Si minore appartiene a quel repertorio in cui la tastiera sembra conservare tracce di strumenti e pratiche musicali che non le appartengono direttamente. Il clavicembalo diventa così un dispositivo per veicolare gesti provenienti da altri luoghi.

Castelnuovo-Tedesco guarda a Scarlatti da una distanza ancora maggiore. Nato a Firenze e costretto dalle leggi razziali a emigrare negli Stati Uniti, il compositore si trova a vivere una condizione nella quale anche l’appartenenza geografica diventa problematica. La Sonatina Canonica, composta nel 1961 per Alexandre Lagoya e Ida Presti, recupera esplicitamente il mondo della tastiera scarlattiana e lo trasferisce sulla chitarra. Il procedimento è particolarmente significativo perché Castelnuovo-Tedesco non sta semplicemente imitando Scarlatti. Sta immaginando come quella musica possa esistere su uno strumento che, per storia e tecnica, appartiene a un’altra tradizione.

Portrait of a Rose di Vincent Lindsey-Clark si inserisce in questo programma senza appartenere a una tradizione storica omogenea. La presenza di un compositore contemporaneo accanto a Facoli, Dowland, Scarlatti e Castelnuovo-Tedesco impedisce di leggere il passato come una sequenza conclusa. La chitarra continua a produrre nuove forme a partire da una storia fatta di appropriazioni, trascrizioni e trasformazioni. Il titolo stesso, Portrait of a Rose, suggerisce una distanza fra l’oggetto e la sua rappresentazione.

Con Boccherini torniamo alla Spagna, ma dopo aver attraversato quasi quattro secoli di storia europea. Luigi Boccherini era lucchese e trascorse gli ultimi decenni della sua vita a Madrid. Il suo Fandango nasce dunque dall’incontro fra un compositore italiano e una danza spagnola, inserita all’interno di una forma cameristica. La versione per chitarra di Julian Bream, ulteriormente adattata da Sharon Gould, aggiunge un altro livello a questa vicenda. La musica passa dagli ambienti aristocratici della Madrid settecentesca alla sala da concerto contemporanea e cambia ancora una volta strumento, senza perdere il proprio carattere.

Il Fandango di Boccherini chiude il programma proprio perché rende impossibile stabilire dove finisca una tradizione e dove ne cominci un’altra. La danza è passata dall’Europa rinascimentale alla Venezia di Facoli, dall’Inghilterra di Dowland alla Spagna di Scarlatti e Boccherini, fino alla chitarra del Novecento e alla scrittura contemporanea. Ogni passaggio ha modificato ciò che veniva trasmesso. La storia che ne emerge non è quella della museificazione filologica di un repertorio, ma quella della sua continua fluidità e disponibilità ad essere problematizzato.

Michele Fontana